150 صفحه – 110 نسخه – 3500 تومان 
    اين داستان روايتي متفاوت است و به دليل تكنيك هايي كه نويسنده به كار مي برد، شايد مطلوب طبع خواننده  معمولي قرار نگيرد. اما دقيقا همين رويكرد ها باعث شده اند كه داستان، هم پيچيدگي پيدا كند و هم چند لايه شود و صفت «متفاوت» كسب  كند.
 محوري ترين تكنيك نويسنده،  چرخش زاويه ديد راوي از اين به آن شخصيت است. يعني راوي يكي است : اول شخص، اما  او هر بار روي يك شخصيت ديگر متمركز مي شود و خصلت «داناي كل محدود» پيدا مي كند و از اين جايگاه حتي به ذهن به آن شخصيت نفوذ مي كند. گاهي هم همچون راوي دوم شخص روايت مي كند. اين امر موجب شده است كه داستان تا حدي – نه به طور كامل -  چند صدايي شود و خواننده از ديدگاه هاي مختلف به يك موضوع فكر كند. راوي اول شخص روي شخصيت ها – كنش آنها و حرف هاشان - تمركز مي كند نه روي رويدادها و در هر كدام هم امر خاصي را برجسته مي كند. اما بيشتر به توصيف آنها مي پردازد و چون اين توصيف ها با پراكندگي همراه است و نشانه هاي كافي هم براي ارتباط  اين اجزاء پراكنده وجود ندارد، متن تا حدي شوار شده است. اما برجسته شدن ويژيگي شخصيت ها همچنان به قوت خود باقي است : يك نفر به وضع اجتماع مي انديشد  و ديگري آزادي خود را از هر قيد و بندي در اولويت قرار مي دهد. يكي به هنر فكر مي كند و ديگري در انديشه تجارت يا گل و گياه خانه خود است و آن يكي با لودگي روزگار دلخوش است.
 اين شيوه كار تركيبي از كارهاي جويس و فاكنر از يك سو و رمان نويس هاي «رمان نو» از سوي ديگر است، و  در چندين و چند اثر برجسته ادبي از نويسندگان قاره هاي مختلف ديده شده است؛ براي نمونه توني موريسون در آمريكا، ايشي گورو و پل بيلي در انگلستان، فوئنتس در مكزيك، پاتريك موديانو و برژيت ژيرو در فرانسه و بسياري ديگر آثار مطرحي با اين رويكرد نوشته اند. اين نوع متن ها در خوانش اول براي خواننده مشكل است، اما در خوانش دوم خواننده پي مي برد كه نويسنده با اين روش انرژي داستاني را در حداقل جمله ها  روي تمام شخصيت ها پخش كرده است. اين شيوه در ضمن زمان گسستي هاي مكرر دارد و مكان را  يا اصلا مطرح نمي كند يا  به سرعت تغيبر مي دهد.  سرعت روايت از حد معمول فراتر مي رود بدون اين كه شخصيت ها  به دليل تمركز نويسنده روي پلات، كمرنگ شوند. بنابراين بايد حركت شخصيت ها در كنش داستاني (و نه اعمال طبيعي واقعي ) از سرعتي منطقي برخودار شود. در غير اين صورت داستان دچار سكون مي شود.
   در اين شيوه براي اين كه توصيف شخصيت ها از كنش آنها  منفك و وابسته به زمان خاصي شود،  و خواننده پا به پاى نويسنده در روايت پيش برود، چاره‏اى نيست مگر اين‏كه خواننده به درون شخصيت‏هاى نفوذ داده شود. لذا نويسنده بايد اين شخصيت‏ها را ابتدا  «از پشت سر» نشان دهد، بخشى از واقعه را به «ذهن» شخصيت هاا بكشاند، سپس «در كنار» شخصيت ها قرار گيرد تا رخدادها را در ساختار داستان بازنمايى كند، آنگاه دور بايستد و از «بيرون» شخصيت ها را مشاهده كند. به سخن ديگر، نويسنده از سه تكنيك «مشاهده از پشت سر»، «در كنار» و «از بيرون» استفاده كند.  گاهي تكنيك محورى و مركز ثقل كار، شيوه  «در كنار» است كه با اساساً با تكنيك جريان سيال ذهن جور در مى‏آيد. وقتي راوي اول شخص است – مثل همين داستان – شيوه «در كنار» تماما براي ديگر شخصيت ها جز راوي ، جاي خود را به شيوه هاي «از پشت سر» و «از بيرون» مي دهد. لذا لازم است تحرك شخصيت ها به صورت كنش و ديالوگ از توصيف محض و نقل پيشي گيرد. خواننده با چشم خود قصه را بخواند نه از زبان راوي بشنود. يا به اصطلاح او ببيند و براي ما تعريف كند. 
در «دو پرده عشق» به رغم تكنيك بالا، آن جايگزيني اتفاق نيفتاده است و خواننده در بيشتر قسمت ها ماجراي شخصيت ها را نمي خواند بلكه از زبان راوي مي شنود. از اين منظر ما شاهد نقطه ضعفي در داستان هستيم.  
داستان دو پرده  دارد و هر پرده از چند بخش  تشكيل شده است . پرده ها بر خلاف ظاهر نوشتار از هم منفك نيستند و ارتباط  دروني و بينامتني با هم دارند. به ديگر سخن، در هر پرده قطعه اي هست كه بينامتنيت ( و نه ارجاع ) قطعه اي در پرده ديگر است.  به همين دليل شبكه در  هم تنيده شده اي درست شده است كه خواننده،  اطلاعات و شخصيت ها و رويدادها را در آن مي بيند. لذا اگر نتواند اين طيف مشبك را در ذهن خود بازسازي كند، درك داستان برايش دشوار مي شود.
به لحاط معنايي داستان شخصيت محوري ندارد، اما در ظاهر راوي در مركز روايت قرار دارد و شاهد رويدادها و فراز و فرود شخصيت هاي ديگر است . با اين حال سهم او از هر حيث در حد ديگران است.  مجموعه اي از شخصيت هاي همتراز در داستان هست كه اگر نگوئيم سرنوشت يك ساني پيدا مي كنند، مي توانيم بگوييم كه روند آينده آنها در محدوده خاصي شكل مي گيرد. فرق نمي كند كه سنت گرا  باشند و دربند نوستالژي يا مدرن باشند و بريده از گذشته .
اعضاي دو خانواده شخصيت هاي اين داستان را تشكيل مي دهند. آنها همان قدر تقابل دارند كه وجه مشترك . نويسنده در موجز ترين شكل به اين  دو  جنبه مي پردازد و نقش ناچيز يا تقريبا صفر آنها در برابر تحولات اجتماعي آنها به تصوير مي كشد. شيوا، ماني، عيسا،  ميهن، آقاجان، بيژن و ديگران كه اسير روزمرگي ها يا  ذهنيت انتزاعي گراي روشنفكري هستند، يك باره غافل گير مي شوند: «وقتي مي رسيديم جز تل خرابه چيزي نمي ديدم. در راه كه بوديم، خوانده ها و ديده ها و شنيده ها را سر هم مي كرديم.  بمب  يا موشك . چند كشته ؟ چند زخمي.» و يا پرفيس و افاده هاشان، مهدعليا و اخلاف فخرالدوله ها و افتخار السلطنه ها كه تا ديروز با تفرعن به مردم نگاه مي كردند، حالا دنبال اجناسي  مي گردند به قيمت دولتي. آنها همزمان با از دادن اقتدارشان زمان را  هم از دست داده بودند-  نكته مهم تري كه نويسنده  مي خواهد به خواننده بگويد. در اين ميانه  بيشترين لطمه را كساني تحمل مي كنند كه  كمتر از بقيه سياه رنگ هستند. حتي مي توان خاكستري متمايل به سفبدند؛ مثلا شيوا  كه در داستان از او با نام شيواي نيلوفري ياد مي شود. نيلوفر تنها  گلي است كه در مرداب مي رويد و پژمرده و فاسد نمي شود . در اين داستان هم همه عوامل براي انهدام روحي شيوا  وارد عرصه مي شوند . اما نويسنده به خواننده نمي گويد كه سرنوشت نهايي او چه مي شود. داستان به همان سياق كه از وسط شروع شده بود، در وسط هم  تمام مي شود.

الهام عظيم – تابستان 1389